Algumas considerações organológicas sobre o Taiko

O signicado da alma do taiko é:
‘a confirmação da nossa vitalidade
e do grito da nossa alma’;
‘o compartilhamento de sentimentos com o próximo’;
‘o estímulo e o encorajamento recíproco’.
Daihachi Oguchi (s. d.: 4)[1]

Preliminarmente, convém ressaltar que organologia é o estudo dos instrumentos musicais, enfocando não somente a estrutura e possibilidades do instrumento, mas também o seu entorno geográfico, histórico e sócio-cultural.
O taiko figura entre os instrumentos mais difundidos e tocados fora do Japão. No Brasil, desde a voga do Olodum – sem pretender apontá-lo como causa – venho notando uma proliferação na adesão à “alma do taiko”, principalmente por parte dos jovens, que como se pode inferir na expressão do professor Oguchi, antes de ser uma opção musical, trata-se de uma atitude de vida. É preciso frisar que ele foi “o introdutor do sistema coletivo múltiplo [grupo de taiko variados], em 1951” (op. cit.: 6), no contexto histórico do pós-guerra. Assim, as palavras “vitalidade, compartilhamento, estímulo e encorajamento”, refletem fortemente o espírito de reconstrução da auto-estima de um país semi-destruído pela segunda guerra. Hoje, segundo o etnomusicólogo londrino David Hughes[2] (1983: 501) “essas ‘orquestras’ de taiko desempenham o papel de gerar o espírito da aldeia ou do povoado”, ou seja, de identidade local, sentimento de coletividade e pertencimento.
Grafa-se o termo taiko com os kanji (ideogramas) 太 tai, supremo, e 鼓 ko tambor, designando os tambores em geral, sobretudo o membranofone, cujo principal elemento vibratório é uma membrana de couro. Quando o termo é um sufixo, torna-se daiko, como por exemplo, wa-daiko 和太鼓, para todos os tambores nacionais, tsuri-daiko, para todos os tambores suspensos, 大太鼓, ō-daiko, para o tambor grande, 平太鼓 hiradaiko, para o tambor cilíndrico, nodaiko, para o tambor utilizado no teatro no, entre outros. Os tipo mais comuns são o 桶胴太鼓 okedō-daiko, e o締め太鼓 shime-daiko.
A leitura isolada do ideograma 鼓, ko, é tsuzumi, outro nome genérico dado aos tambores japoneses, ou especificamente, é o tambor do conjunto do teatro no, que se toca com o instrumento apoiado no ombro direito do executante. O ideograma ko apresenta do lado esquerdo o kanji yorokobi, alegria. Por isso, os professsores de taiko costumam recomendar para que o aluno aproveite a alegria de tocar, transmitindo esse contentamento para o espectador.
A maioria dos tambores japoneses apresenta uma membrana em cada extremidade do corpo: uma para tocar e outra para ressoar ou tocar (pelo mesmo percussionista ou outrem). Essas peles são geralmente bovinas ou equinas. A caixa de ressonância ou “corpo pode ser feito com madeiras diversas, zelkova, sândalo, pinheiro, cerejeira, etc.” (Hughes 1983: 501). Com exceção do hiradaiko e shimedaiko, de corpo cilíndrico reto, todos os taiko possuem o corpo em formato de barril. Diferentemente do tsuzumi 鼓, corpo em forma de ampulheta, cujo couro de potro é golpeado com os dedos, todos os tambores taiko são percutidos com baquetas denominadas bachi.
Há uma grande variedade de diâmetros e comprimentos entre os tambores com membranas duplas, os maiores deles são encontrados entre os ō-daiko, tsuridaiko e hiradaiko. Mas diferença principal reside na forma de prender o couro no corpo ou anel: nos tambores em forma de barril, as peles são presas diretamente ao corpo através de tachas; nos tambores cilíndricos ou em forma de ampulheta, as peles são presas num aro com diâmetro maior que o corpo, e são afinadas, geralmente, apertando os cordões atados aos aros. Neste tipo de aro, além do okedō-daiko, temos o dadaiko, utilizado na música da corte gagaku, o kakko, utilizado no nagauta, o shimedaiko, no teatro no e daibyōshi, nas manifestações folclóricas.
Os taiko podem ser tocados em diversas posições e ângulos.

Classificação
Pelo exposto acima e a explanação de Oguchi (s. d.: 14-27), os taiko podem ser classificados quanto à(o):

a. apoio: no chão (sueokigata); suspenso seguro pelas mãos (hôchigata), ou nos ombros (shôsangata)
b. quantidade de membranas: simples (uchiwa-daiko e paranku) ou dupla: taiko e tsuzumi
c. origem do couro: vaca, boi; cavalo ou potro
d. formato do corpo: cilíndrico; barril;
ampulheta
e. forma de extração sonora: mãos ou dedos; baquetas
f. posicionamento: horizontal (yoko-oki);
vertical (tate-oki); inclinado (naname-oki)
g. tipo de conjunto: individual (solo); coletivo simples (taiko homogêneos); coletivo múltiplo
(variedade de taiko)
h. forma de prender o couro: com tachas
byōshi taiko; com cordão (shime-daiko); com aro metálico; sem aro metálico; costurado sobre a moldura de ferro ou de madeira 内輪太鼓 uchiwa-daiko; com parafusos e porcas
i. tamanho do corpo: comprido
長胴太鼓 nagadô; curto 締め shime

Utilizações e representações
Os registros mais antigos de taiko, de dois mil anos atrás, encontrados no Japão, foram nas imediações do lago Nojiri e ruínas de Togariishi. Como a primeira região era farta de elefantes, presume-se que o instrumento servia para ser tocado, enquanto o caçador emitia gritos para atacá-los. Na segunda localidade foram encontradas “peças de barro, onde presume-se que estas eram revestidas de couro [..] servindo como ferramenta para a permuta de mercadorias”, prossegue Oguchi (s.d.: 3), inferindo que os antepassados utilizariam o taiko para a comunicação à distância e expressar sentimentos de alegria, ira, tristeza e prazer.
Por ser um instrumento essencialmente rítmico, servia para homogeneizar a marcha dos soldados e, em algumas regiões do país, ainda se mantém a tradição de anunciar as horas do dia para o povoado. Oguchi (s.d.: 5) ressalta que para entender a origem de muitos toques atuais

não podemos ignorar o jindaiko, tambor de guerra, que os comandantes da era bélica inventaram com o intuito de conquistar e fazer emergir a força mística que o taiko possui para levantar a moral dos comandados, [...] com a finalidade de elevar o espírito e estimular a coragem dos combatentes durante a guerra, iludindo e afugentando os inimigos.

O verbete “taiko” do Wikipédia[3] reforça o seu uso militar:

No Japão feudal, taikos eram frequentemente usados para motivar as tropas, para ajudar a marcar o passo na marcha e para anunciar comandos e embates marciais. Ao se aproximar ou entrar no campo de batalha, o taiko yaku [toque de tambor] era responsável por determinar o passo da marcha, usualmente com seis passos por batida do tambor.
De acordo com uma das crônicas históricas (o Gunji Yoshu), nove conjuntos de cinco batidas servia para levar um batalhão à batalha, enquanto nove conjuntos de três batidas aceleradas três ou quatro vezes e seguidas pelos gritos "Ei! Ei! O! Ei! Ei! O!" era a chamada para avançar e perseguir o inimigo.

Após essas suposições remotas de sobrevivência, temos as reminiscências da utilização do tambor como instrumento religioso. Em várias culturas o tambor tem o poder do transe ou encantamento, como por exemplo nas cerimônicas xamânicas ou rituais afro-brasileiros, como o candomblé e umbanda. No Japão, o taiko também está sempre presente nos templos, pois ele é considerado a morada dos antepassados e dos deuses, servindo como instrumento de comunicação ou ligação com tais entidades sobrenaturais. Na própria mitologia consta a versão de que o tambor serviu para atrair a deusa sol Amaterasu – que havia se escondido numa caverna e deixado o mundo nas trevas, após ter sido contrariada por um de seus irmãos – trazendo de volta a luz do dia.
Nos dias de hoje, o taiko é protagonista de festividades ou matsuri de várias localidades, pois acredita-se que serve para acalmar ou exorcizar os espíritos perturbadores ou inquietos.
Calcula-se que a arte do taiko foi introduzida, quando a música japonesa sofria influência da cultura chinesa, via Coréia, no período Asuka, por volta do século VII, pouco depois de adotar a escrita e o budismo. Oguchi (s.d.: 6) complementa:

O taiko foi adquirindo sons e movimentos típicos tornando-se um instrumento musical utilizado no teatro, em especial no kabuki. A partir da era Edo [secs. XVII à XIX] difundiu-se na música folclórica. A partir de então, surgiram em outras regiões do país os diferentes estilos de taiko, com diversas denominações alusivas aos nomes dos respectivos locais ou aos nomes das festividades.

O professor elucida também que o taiko já ultrapassou a fronteira da tradição folclórica e, através do seu avanço de recursos e timbres conquistou a sua inserção na música artística contemporânea e internacional.

[1]Oguchi, Daihachi. Sem data. Manual de taiko. Traduzido por Artur Nakahara. Sem local: Confederação Japonesa de Taiko, sem data.
[2] Hughes, David. "Taiko". In The New Grove Dictionary of Musical Instruments. 3 vols. London: Macmillan, 1984. [3] http://pt.wikipedia.org/wiki/Taiko , acessado em 26 de novembro de 2007.

Koto, um "dragão deitado na areia conversa com as ondas"

Eis alguns tópicos desenvolvidos em meus estudos e oficinas sobre o koto.
1. Preliminares
1.1 Questões de categorização do instrumento e gênero musical
1.1.1 etimologia: koto derivado do ch’in ou chêng?
•Representações do ch’in
“Dragão deitado na areia conversa com as ondas” (Tranchefort 1980:180)
“Em tempos remotos o instrumento era considerado uma incorporação do dragão sagrado (espírito das águas e das tormentas) e da fênix (pássaro de fogo), fontes místicas de vitalidade e fertilidade, que provavelmente figuravam na cerimônia religiosa.” (Lui 1980:181)
•Gênese do ch’in
[…] supõe-se que tenha sido inventado pelo filósofo e imperador Fu Hsi, o ‘grande iluminado’ (ca. 2800 a.C.), que ao observar um casal de fênix pousado nos galhos da árvore tung, construiu o primeiro kuch’in feito dessa madeira.
•Gênese do chêng
Duas irmãs disputavam pela possessão de um se [cítara] feito de bambu. Como solução [...] elas partiram o instrumento em dois e assim obtiveram dois chêng, um com doze e o outro com treze cordas. A presença do instrumento, com doze cordas, na Coréia (o kayakeum), é explicada pela informação adicional de que uma das duas irmãs emigrou para a Coréia, enquanto a outra permaneceu na China.
1.1.2 sôkyoku: música instrumental (danmono, tegotomono) ou vocal (kumiuta, jiuta)?
Gêneros da música tradicional japonesa
•segundo Kishibe (1983:504): religioso, da corte, teatrais, instrumentais e minyô
•Segundo Komiyama (1978:39): instrumental, vocal lírico e narrativo.
•Gêneros instrumentais: “música para koto”, “música para biwa”, “música para shamisen”, e “música para shakuhachi”. (cf. Kishibe 1983 e Malm 1978) – referem-se à especificidade do instrumento característico, indispensável, preponderante ou tido como “mais difícil” no acompanhamento instrumental ou vocal. Por meio dos rótulos haveria uma intenção implícita de afirmar um estilo próprio através de um instrumento adotado de outra cultura. Todos os cordofones japoneses mencionados são provenientes da China, ou via Coréia: biwa, do alaúde piriforme p’ip’a; shamisen, do alaúde de braço longo sanxiàn; e koto, da cítara pranchiforme chêng.
1.2 Estrutura física: Representação de concepcões confucionistas, taoístas e budistas
•formato do ch’in, conforme Sun Yu-ch’in (Walker 1998:3):
“Mesmo sua forma é simbólica. O tampo superior abaulado representa o céu, o fundo plano, a terra. As relações das sete cordas ilustram todas as relações humanas entre os membros da sociedade. Os treze pontos representam os meses do calendário lunar, e as outras partes são nomeadas seguindo as do dragão e fênix [pés, cabeça, crista, língua, cauda], representando as qualidades yang e yin”.
•Outras partes, segundo Lui (1982:183):
“Na parte central traseira há uma cavidade sonora [...] tradicionalmente chamada de poço do dragão; a cinco polegadas da ponta estreita do lado esquerdo do executante [...] há outra cavidade sonora tradicionalmente chamada de tanque da fênix.”
1.3 Individualidade das escolas no modo de tocar
•Diferença dos formatos dos dedais
•Ângulo do executante
•Postura do pulso
1.4 Simbologia das afinações
•Hirajôshi: sistema da paz, d-e-f-a-bb
•Kumoijôshi: sistema da nuvem profunda
•Nogi-chôshi: sistema do meio da árvore
•Gakujôshi: sistema do prazer d-e-f#-a-b
2. Diacronia das escolas Sôkyoku
2.1 escolas antigas
2.1.2 Tsukushi-goto
Enquanto a música gagaku servia à corte, a escola Tsukushi – considerada a criadora da primeira forma variação – atendia à elite budista e aristocrática. Ambas inclinadas à música cerimonial por excelência atendiam às necessidades de uma sociedade feudal, com classes bem diferenciadas.
2.1.3 Yatsuhashi-ryû
• Mudança funcional da zokusô (koto secular): “do meio espiritual e cerimonial para um entretenimento mais secular e mundano […] sem perder seu caráter aristocrático”, sublinha Adriaansz (1983:529).
• Sobre o segundo período de música nacional (que abrange as eras Momoyama, 1573-1603, e Edo, 1603-1868), Kishibe (1983:506) comenta a insurgência de sub strata social:
“As mulheres tanto da classe samurai quanto da classe dos comerciantes, por exemplo, se divertiam interpretando canções acompanhadas do koto de treze cordas, um estilo que inicialmente havia sido estabelecido pelos músicos cegos [tôdô shokuyashiki, sistema corporativo de treinamento profissional para os deficientes visuais em habilidades tais como música, teatro, acupuntura e massagem (Kamien 1976:537). Tal sistema passou a habilitar professores e performers de koto]”.
2.2 correntes seculares vigentes
2.2.2 Ikuta-ryû
•atendeu num primeiro momento à aristocracia, e depois à burguesia em Kyôtô e Osaka. O fundador foi aluno de kengyô Kitajima que, por sua vez, foi discípulo do mestreYatsuhashi.
•Acréscimos: jiuta, ‘canções regionais’ música lírica para shamisen de Kyoto, que passa a ser executada pelo ‘trio musical’ sankyoku, integrado por shamisen, koto e kokyû (cordofone com arco). Somente depois da restauração Meiji, o kokyû foi sendo substituído pela flauta vertical shakuhachi; criação da forma tegotomono e da forma polifônica kaete-shiki sôkyoku, ou kyômono ‘peças de Kyoto’.
•Prinicipais compositores: Yaezaki, Mitsuzaki, Yoshizawa
2.2.3 Yamada-ryû
•fenômeno do distrito Kantô
•Contribuições: Kengyô Yamada, 1757-1817, retomou a valorização da linha vocal, incorporando o estilo narrativo katarimono da música para shamisen, da região de Edo. Contudo, nos novos arranjos identificados como jôruri, o koto também desempenha um papel importante. Enquanto na escola Ikuta o líder toca sangen, na Yamada o líder vocal toca koto. A Escola Yamada reteve a forma interlúdica da Ikuta-ryû adaptando-a para um registro mais agudo, ao adotar a afinação kumoi no lugar da hirajôshi. Entre os poucos tegotomono criados pela escola, o mais conhecido “Miyako no haru” [Primavera na capital] foi composto por Shôin Yamase, 1845-1908. Preservou-se também a forma instrumental do danmono. Na peça em secções “Rokudan”, há o acréscimo de um terceiro koto em um arranjo mais recente da corrente Yamada.
2.3 ‘Escolas novas’ shinsô: ocidentalização e modernização
2.3.2 Restauração Meiji
•Medidas de ocidentalização: músicas e danças européias nas escolas e na corte; dissolução do tôdô shokuyashiki
•Reações de resistência: ocidentalização gradativa da música tradicional; criação do Instituto de Pesquisas da Música Japonesa e a Escola de Música Japonesa; e proliferação de subescolas da Ikuta-ryû com matriz em Tóquio
2.3.3 Miyagi-kai
•Michio Miyagi [1894-56] foi um dos que tentou ampliar o repertório de koto para um sabor internacional, introduzindo elementos ocidentais nas suas composições (escalas e formas européias), como também modernizando o instrumento (invenção do koto baixo).
•Fases da obra de Michio Miyagi (Adriaansz 1973: 21) divide a sua obra em três fases: música de câmera para instrumentos japoneses; Obras orquestrais para instrumentos japoneses; combinou instrumentos
•ocidentais aos japoneses.[...] a idéia de centralidade da cultura japonesa permanece ilesa, metamorfoseando os produtos vindos de fora, miscigenando-os à sua tradição. A identidade nipônica, longe de se esvanecer, se afirmaria, reforçando desta maneira os laços sociais preexistentes (Ortiz 2000:140).
2.3.4 compositores do pós-guerra
•Utashito Nakashima, 1896-1979, é o fundador de uma ramificação da corrente Ikuta, que tem habilitado alguns integrantes do Grupo Seiha Brasil de Koto.
•Principais compositores da Seiha (subescola Ikuta): Seiho Nomura, Genchi Hisamoto, Shinichi Yuize, Akira Morioka, Kimio Eto, Tado Sawai, Seikin Tomiyama, Yasuko Nakashima, Soyo Nakamura e o próprio Utashito Nakashima
3. Notação musical e recursos sonoros
Fig. 1. Tablaturas das escolas Yamada e Ikuta
a) Transcrição
b) edição da corrente Yamada
c) edição Miyagi (corrente Ikuta): leitura vertical, da direita para a esquerda
3.1 Sistema de grade e mnemônicos
“Os recursos mnemotécnicos perduram nos sistemas tradicionais de ensino de instrumentos no Japão, Coréia e China. [...] no caso do aprendizado da flauta Nō, geralmente, as vogais estão relacionadas com os fatores de altura, duração e intensidade enquanto as consoantes refletem aspectos de ataque ou diminuição. Embora possam aparentar certa inconsistência, esses sistemas funcionam bem e realmente são ferramentas de ensino bem melhores do que muitos outros tipos de notação escrita”. (Hughes 1999:57)
3.2 notação das cordas
3.3 recursos da mão esquerda: obtenção de semitom e tom acima ou abaixo da afinação definida pelos cavaletes, portamentos, staccatto, pizzicatto, harmônico
3.4 ornamentos da mão direita: trinado, intervalo harmônico, glissando, nota raspada, dedal para cima.
Referências citadas
Adriaansz, Willem. 1973. The kumiuta and danmono traditions of Japanese koto music. Parte I. Berkeley; Los Angeles; London: University of California.
Edição de Stanley Sadie. London; New York: Macmillan. Vol. 12, p. 336-44.
Hughes, David. 1999. “Common elements in East Asian oral mnemonic systems.” Abstracts: 35th World Conference. Hiroshima: National Committee of ICTM. P. 57.
Kamien, Roger. 1976. “Koto music of Japan.” In Music, an appreciation. New York: Mc Graw-Hill. P. 533-39.
Kishibe, Shigeo e Eichi Kikkawa. 1983. “Japan”. In The New Grove dictionary of music and musicians. 20 vols. London: Macmillan. Vol. 9, p. 504-52; 552.
_____ 1969. The traditional music of Japan. Tōkyō: Japan Foundation.
Komiyama, Wataru. 1978. “A general survey of Japanese vocal music.” In Musical voices of Asia: report of Asian Traditional Performing Arts. Tōkyō: Japan Foundation. P. 39-44.
Lui, Tsun-yuen. 1982. “A short guide to ch’in.” Selected reports in ethnomusicology. 16/1: 179-203.
Malm, William P. 1978. Japanese music and musical instruments. 8ª ed. Tōkyō: Charles E. Tuttle.
Ortiz, Renato. 2000. O próximo e distante: Japão e modernidade-mundo. São Paulo: Brasiliense.
Tranchefort, François-René. 1980. Instruments de musique dans le monde. 2 vols. Vol. 1. Paris: Éditions du Seuil.
Walker, J. L. 1996. “No need to listen!: a conversation between Sun Yu-Ch’in and J. L. Walker.” Parabola. Toronto: University of Toronto.